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Los debates representacionales atraviesan la punta de una lanza que no significa comprender erróneamente la expresión de lo denominado abstracto, pues inciden tanto factores culturales, sociales, psicológicos, perceptivos e incluso ontológicos que convocan a la relatividad del concepto. En medio de todas esas bases, mediante las que interactuamos racional y sensorialmente con nosotros mismos y con el mundo, el lenguaje se vuelve una herramienta engañosa y perturbadora con lo veraz; y la presunta abstracción, vista como lo inexplicable o distanciado de lo real hace uso desde fines del siglo XIX 1 de un universo expresivo que cuando lo escudriñamos reparamos en que no corresponde realmente a la generación de datos, signos o imágenes realmente «irreconocibles».

La pintura como escritura, como ejercicio reflexivo abarca también al cuerpo, un cuerpo que se aborda desde la representación de sí mismo como auto-referencialidad.

Como parte de las muchas ventanas, las analogías sinestésicas y las reflexiones espirituales de Kandinsky, o las asociaciones intersensoriales de Kupka, la progresión sintético-matemática de Mondrian y los trascendentalismos casi extremos de Malevitch, entre muchos otros no menos importantes; así como los desafueros expresivos de Pollock, las condensaciones emocionales de Rothko y bastante de lo generado tras el trauma de la postguerra hasta la aspiración del mundo actual; sacuden la imagen de forma permanente.

De la Cuba que nos toca, las conquistas de eso que gusto en defender como «terapéutica representacional» pasando por los Once o los Diez pintores concretos, que en última instancia también indagaban más o menos conscientes en elementos epistemológicos e incluso místicos. Luego vendrá, junto a otros con sus diversidades, Flavio Garciandía con sus estados camaleónicos donde la abstracción era sarcasmo y tenía muchas claves para reconocernos crítica e idiosincráticamente. Así, unos más graves, otros más divertidos.

En todos, una interpretación de la realidad 1.0 y en otros la modelada, con el gran peso que los aspectos científicos y espirituales significa. Lo que ha generado un tipo de arte simbiótico, no exento de interconexiones en los diversos saberes e intuiciones.

De esta manera lo llamado abstracto nos conduce, incluso a veces con más precisión que en la pretendida figuración, a altos niveles de emotividad, espiritualidad y ansia cognoscitiva. Parte de este camino representacional de la voluntad artística es, en los umbrales del siglo XXI, la convergencia de varios campos, que al final de cuentas teje una urdimbre confluyente que re-oxigena a la abstracción, tanto desde los medios tradicionales como desde los llamados nuevos.

Pero en última instancia lo abstracto también es lo que extravía su funcionalidad, lo que fuera de su contexto se torna extraño o desconocido, sin desdeñar nuestra incapacidad de reconocer y articular las aristas culturales, sociales, psicológicas, perceptivas u ontológicas y de esta forma activar procesos asociativos o relacionales y, en medio de todo, la coordenada más importante que es el olvido o altanería que nos imposibilita percibir la presunta abstracción como un sistema de lenguaje y a la vez un vínculo que sí tiene una funcionalidad interna y, si la descubrimos, deja de ser abstracción al fin.2

No soy propenso a escribir sobre pintura, por una supuesta especialización de mi ejercicio crítico, creativo o curatorial, pero confieso que varios de los textos escritos hasta ahora, se han convertido en un ejercicio de auto exigencia, porque considero que en el campo de la creación debemos percibir la diversidad de medios como herramientas edificadoras de lo humano, y dado que estoy bastante lejos de los tintes comerciales, los cuales ignoro aunque respeto en algunos casos, este texto es una de mis visitas a la pintura.

En 2004, a través de diversos cursos que impartí en algunas ciudades de Cuba, conocí la obra de varios artistas que no se habían desplazado a La Habana, pero desde donde estaban expresaban una riqueza en lo que hacían. Estando en Santiago de Cuba una amiga me llevó a conocer a Pedro Valerino. Iba con aire de curiosidad porque parte de sus colegas, Alejandro Campins y Darwin Estacio principalmente, me hablaban de él con admiración y con ese intelecto característico de estos dos artistas; que son parte de esos pocos que desde la pintura reflexionan de un modo interesante.

Con Valerino me ocurrió, y hablo de más de catorce años, lo que me sucede con pocos: una empatía sin preámbulos, acompañada de una conversación inteligente y un placer al hallarme ante sus grandes lienzos gestuales, con la energía de una pintura fresca, lúdica y ante la cual uno podía quedar inmóvil para descubrir, sentir y pensar más.

Hace unos meses me referí a aquellas obras frente a varios estudiantes de nuestras clases caseras de Historia del Arte, como uno de esos ejemplos de artistas que no forman parte del fashion o los guetos artísticos y están ahí, sin necesidad de consentimientos haciendo algo interesante. Y así las cosas, suceden extrañezas. Hace unos días, después muchos años, me lo encuentro en internet y re-establecemos una comunicación igual de fresca y fluida, como si nos hubiésemos dejado de ver unos días atrás –algo que me está pasando con frecuencia con gente muy específica–.

Al parecer Valerino mantiene en su obrar varios de los elementos que en aquellos años lo impulsaban. Hay en sus pinturas un descuido que no es tal, una base activa, propia de las enseñanzas del action painting, con lo que potencia algo que me hace respetar una parte del ejercicio pictórico en general: ese que ante nosotros revela la temperatura interior de su transcurso. Porque de un tiempo acá defiendo el valor de lo procesual por encima del resultado final. Sobre todo si en el resultado se mantiene una suerte de energía inmanente y vibrante, que nos permite imaginarnos cómo ha sido ese proceso.

En las obras que está haciendo hoy, no se apela sólo a la imaginación o a lo asociativo. Profesa un regreso al concretismo no desde la exactitud geométrica de sus fundadores –reunión que fue feliz entre matemática y visualidad– sino desde lo imperfectible que sustenta a mucha realidad. Hay en sus pinturas fallas, como los glitches digitales o los errores de imágenes. Tal como si cada vez que acudiéramos a sus obras aumentara el arbitrio de la imagen mediante nuestra entrampada percepción visual y nos espetara lo artificioso que es lo real. Para esto recurre a una especie de minimalización de la expresión sin los afeites asépticos de esa tendencia; donde no congela, sino airea el gesto pictórico con vínculos importantes.

Pero al final eso es superficie, detrás de todo Valerino, aun sin proponérselo a plenitud, es heredero de una promiscuidad lingüística en la que vivimos inmersos. Y es cuando recabamos en que su interés sustitutivo del lenguaje es consecuencia de esa convivencia de códigos, claves comprensibles en diferentes campos, datos posiblemente encriptados y discernibles por unos pocos. Ahí el lenguaje binario, el morse, los códigos de barras, las encriptaciones numéricas y sígnicas, la rítmica entre espacios y áreas, suceden en un ordenamiento racional y estructuran buena parte del lenguaje –críptico o comprensible–; entre muchas otras maneras de expresión más o menos complejas. Como si en nuestra distancia contemplativa sus pinturas nos invitaran a descifrar algo que tal vez es indescifrable, o acaso inexistente, y es consecuencia de un retorno individual a ese mundo concreto cromático que obsesionara a Newton y luego a Goethe.3

Porque con la abstracción mucho es presunción y la comunicación no sucede como una norma, no hay certeza real de lo que acontece en esa «química» entre el artista y su obra; ni entre ésta y quien la recibe. Y es lo que, cuando algo tiene eso que algunos le llamamos swing, garbo o distinción, nos motiva a relacionar las cosas y los hechos desde un ejercicio de libertad. Ahí vuelvo reiteradamente, a la necesidad de comprender que la creación es un ejercicio de libertad, de emancipación individual, que impulsa a los artistas a apropiarse del arte como algo genuinamente suyo, aunque sea compartido, incluso visto de otra manera. Porque hasta en la copia tras la copia, la mimesis nunca es exacta. Es lo que se respira en las pinturas de Valerino y aunque unas más logradas que otras, por supuesto, todas resultan de una acción repetida aunque diferente en el proceso; como la acción de un monje o el dictado de un mantra. Y eso, en lo que considero que se relaciona con varios de los que junto a él se profesionalizaron en el arte visual, lo acerca a las confluencias que estamos viviendo entre expresión visual, poética y científica.

Visto desde otros referentes, pueden parecer un conjunto de mensajes que nos invitan a descubrirlos, o espacios codificados que trascienden esa ventana a un mundo virtual como ha sido la pintura en sus mejores momentos, o repetidos homenajes a la gran biblioteca del hombre, desde una pintura sin arrogancia; más bien desde la modestia. Todo eso es puro juego, es nuestro de orden, como dije, intelectual y emocional. Pero algo sí es claro: y es que Valerino nos propone disipar el imperio de los conceptos para invitarnos a jugar más en otras dimensiones de interpretación y no traducción, descripción o lectura.


  1. En las revisiones hechas sobre la abstracción, se ha determinado su comienzo real con el descubrimiento de las obras de la artista sueca Hilma af Klint. Conocida desde el siglo XIX por un arte más convencional (paisajes, retratos, motivos florales). Muy en los comienzos de la primera década del siglo XX ya generaba secretamente dentro de la llamada abstracción; años antes de que los pioneros legitimados por la historia del arte experimentaran en este camino. En ese paralelismo creativo con sus obras más conocidas, realizaba largas series y grandes pinturas de base teosófica que representacionalmente resultan abstractas. En su testamento declaró que estas obras sólo podían mostrarse veinte años después de su muerte, que aconteció en 1944. Pero estas obras fueron realmente develadas cuarenta y dos años después, en 1986, tras la exposición «The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985» en el LACMA.
  2. Están los accidentes de investigaciones antropológicas en culturas como las amazónicas o en otros contextos como Oceanía donde la reacción de esos pueblos ante una proyección de imágenes, ora como sombras chinescas, ora como cine o video, les resultaban extrañas, irreconocibles o, en el mejor de los casos, la entrada a un espacio desconocido por ellos donde habitaban los espíritus y a partir de eso reaccionaban. En el medio, un proceso de reconocimiento de lo que es real o no para ellos y de otros niveles de relación con el mundo que les rodea. Un buen ejemplo por muchos conocido es el fragmento del film de Jane Campion, «El Piano», donde los maoríes reaccionan peculiarmente ante una representación que pasa de ser extraña a veraz; sin embargo falsa y teatral para los provenientes de la cultura occidental. No es realmente abstracción, pero sí un ejercicio de reconocimiento ontológico similar a lo que sucede con mucho de esa línea expresiva del arte.
  3. Recordemos que primero Newton y en consecuencia Goethe investigaron profundamente el fenómeno de la percepción visual y mucho de lo concerniente a los colores, marcando un antes y un después para muchos de los estudios sobre percepción en la cultura occidental. Son conocidas sus rosas cromáticas y, sobre todo del primero, los prototipos de artefactos con los cuales se experimentaron o perfeccionaron los estudios de la percepción y la combinación con otras disciplinas; no sólo dentro de las artes. Posterior a ellos las investigaciones se han complejizado por la múltiple naturaleza de la percepción humana; pero ellos continúan siendo pilares esenciales para todo tipo de investigación en este campo y en otros como la neurociencia y la aplicación tecnológica en el mundo que vivimos.